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说诺兰的最好的片子 竟然不提 黑暗骑士的崛起，楼主确定自己看的懂电影 ？
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[电影] 哥谭市的无产阶级专政：评《黑暗骑士崛起》
作者: 斯拉沃热·齐泽克
翻译: 白轻
《黑暗骑士崛起》（The Dark Knight Rises）再一次证明，好莱坞大片如何是我们社会意识形态僵局的准确指示器。这是（简要的）剧情。在《黑暗骑士》（The Dark Knight），也就是蝙蝠侠传奇前一集的故事发生八年后，法律和秩序统治了哥潭市：通过“登特行动”授予的非凡权力，戈登警长几乎根除了暴力的和有组织的犯罪。但他无论如何对自己掩盖检察官哈维·登特（“双面人”）的罪行感到愧疚（当登特试图在蝙蝠侠营救之前杀死戈登的儿子时，他失足而死，蝙蝠侠用这次坠落成就了登特的神话，并允许自己被妖魔化为哥谭市的恶人），并计划在一次纪念登特的公共活动上承认自己的阴谋，可他又觉得哥潭市不愿听到真相。布鲁斯·韦恩不再作为蝙蝠侠活动，他独自生活在他的庄园里，而他的公司在他投资一个旨在利用核聚变的清洁能源计划后频临破产，因为当韦恩得知反应器可以被改造成核武器后，他停止了这个计划。美丽的米兰达·泰特，韦恩企业执行委员会的一员，鼓励韦恩重新融入社会，并继续他的慈善工作。
这时，电影的（头号）反派出现了：毒药，一个曾是影子联盟一员的恐怖分子领袖，得到了戈登讲话的录音。当毒药的金融诡计使韦恩的公司濒临破产后，韦恩委托米兰达掌管企业并和她陷入了短暂的恋情。（在这里，米兰达要和赛琳娜·凯勒[猫女]，一个劫富济贫的飞贼竞争，后者最终重新加入了韦恩和治安力量。）当韦恩得知毒药的调动后，他作为蝙蝠侠归来并与毒药对峙，后者告诉韦恩，他在忍者拉斯死后就接管了影子联盟。毒药在近战中击伤了蝙蝠侠，把他投进一个监狱，从那里逃走事实上是不可能的：同被囚禁者告诉韦恩，唯一一个成功地从监狱中逃走的人，是一个受到纯粹意志力驱使的迫不得已的小孩。当狱中的韦恩伤势痊愈并把自己重新训练成蝙蝠侠的时候，毒药也成功地把哥潭市变成了一座孤立的城邦。他首先把哥潭市的绝大多数警力诱骗到地下并伏击他们；然后他引爆了连接哥潭市和大陆的绝大部分桥梁，并宣称任何逃离城市的企图都会引爆韦恩的核聚变反应器，那个反应器已经被毒药接手并改造成一颗炸*弹。
在此，我们迎来了电影的关键时刻：毒药的接管伴随着一种巨大的政治—意识形态的冒犯。毒药公开揭露登特之死的谎言并释放了登特行动中被关押的囚犯。他谴责富人和权势者，承诺要恢复人民的力量，号召大众“夺回你们的城市”——毒药把他自己揭示为“最终的华尔街占领者，号召那99%团结起来，打倒社会精英”。[1]紧接着便是电影对人民力量的看法：总之是展示了对富人的审判和处决，散布着犯罪和恶行的街道……几个月后，当哥潭市继续遭受大众恐怖之际，韦恩成功地逃出监狱，作为蝙蝠侠重返哥潭市，并召集他的朋友们一起解放哥潭市，阻止核弹的爆炸。蝙蝠侠和毒药对决，并制服了毒药；但米兰达介入刺伤了蝙蝠侠——这个社会慈善家原来是忍者拉斯的女儿：也正是她年幼时从监狱中逃脱，而毒药是帮助她逃脱的人。在宣布她要完成父亲毁灭哥谭市的遗志后，米兰达逃走了。在接下来的一片乱战中，戈登使核弹失去了被远程引爆的能力，而赛琳娜杀死了毒药，让蝙蝠侠去追捕米兰达·泰特。蝙蝠侠试图迫使米兰达把炸*弹带到聚变装置中，好让炸*弹稳定下来，但米兰达放水淹没了装置。米兰达在卡车冲出路面的时候死去，但她自信爆炸无法被阻止。蝙蝠侠用一架特殊的直升机，把卡车吊到城市外围；炸*弹在海面上爆炸，想必也杀死了蝙蝠侠。
如今，蝙蝠侠被当作一个英雄受到人们的欢庆，他的牺牲拯救了哥潭市。而韦恩则被认为在暴*乱中丧命。随着他的财产被划分，阿尔弗雷德看见布鲁斯·韦恩和赛琳娜坐在佛罗伦萨的一间咖啡馆里，而布莱克，一个诚实的年轻警察知道了蝙蝠侠的身份，并继承了蝙蝠洞。简言之，“蝙蝠侠反败为胜，毫发无损地出现并继续过着正常的生活，让另一个人取代了他捍卫体系的角色。”[2]这一结局的意识形态支撑的首要线索，是由戈登提供的，他在韦恩的（假）葬礼上，宣读了狄更斯《双城记》（Tale of Two Cities）的最后一句话：“我做了一件比我所做过的好得多，好得多的事；我就要去比我所知道的好得多，好得多的安息处。”[3]一些电影评论者甚至把这句引述当作一个暗示：“（它）上升到了西方艺术的最崇高的层面。电影诉诸美国传统的核心，即为大众做出高尚牺牲的理想。为了得到赞颂，蝙蝠侠必须贬低自己，为了找到一个新的生活，他必须放下他的生活/……/一个终极的基督形象，为了拯救他人，蝙蝠侠牺牲了自我。”[4]
从这个角度看，从狄更斯退到骷髅地的基督，其实只有一步：“因为凡要救自己生命的，必丧掉生命；凡为我丧掉生命的，必得着生命。人若赚得全世界，赔上自己的生命，有什么益处呢？人还能拿什么换生命呢？”（《新约·马太福音》16：25-26）蝙蝠侠的牺牲是基督之死的重复吗？这个观念不是被影片的最终场景削弱了吗（韦恩和赛琳娜坐在佛罗伦萨的一间咖啡馆里）？这个结局的宗教对应物难道不是一个著名的亵渎观念，即基督其实在受难后活了下来，并过着长久、安宁的生活（据说是在印度，甚或覀藏）吗？挽回最终场景的唯一办法，是把它解读为一个人坐在佛罗伦萨咖啡馆里的阿尔弗雷德的白日梦。影片的进一步的狄更斯特征是一种对贫富差距的去政治化的抱怨——在电影的前面部分，赛琳娜在一场专为上层阶级举办的宴会上对韦恩低语道：“一场暴风雨即将来临，韦恩先生，你和你的朋友们最好早作准备。因为当它降临的时候，你们将要惊叹你们竟然认为自己能够坐享荣华富贵，却让我们的其余人一贫如洗。”诺兰，和每一个好心的自由主义者一样，“担心”这种不平等，并让这种忧虑渗透了影片：
“我从影片中看到的和真实世界相关的东西，是不平等的观念。电影从头到尾都是关
于这种不平等的/……/经济公平的概念渗透了电影，而理由是双重的。首先，布鲁斯
·韦恩是一个亿万富翁。这不得不被指出。/……/但其次，在生活当中的很多事情
上，我们不得不相信我们被告知的东西，经济就是其一，因为我们绝大多数人都感觉
自己没有什么分析的工具，可以知道正在发生什么。/……/我并不认为电影中存在着
左派或右派的视角。电影里只有对我们生活的世界，对烦扰我们的东西的一种忠实评
价或忠实探索。”[5]
虽然观众知道韦恩是一个超级富翁，但他们倾向于忘记他的财富是从哪里来的：军工厂加上股市投机，这就是为什么，毒药的股票交易游戏可以摧毁他的帝国——军火商和投机分子，这才是蝙蝠侠面具下的真正秘密。但影片如何处理这点？恢复狄更斯的原型话题：一个资助孤儿院的好资本家（韦恩）对抗一个贪婪的坏资本家（狄更斯笔下的斯特赖弗）。在这种狄更斯式的过度道德化中，经济的不平等被转译为理应得到“忠实”分析的“欺诈”，虽然我们缺乏任何可靠的认知绘图，而这样一条“忠实”的道路导致了一种同狄更斯的进一步的平行化——就像克里斯托弗·诺兰的弟弟，乔纳森·诺兰（他参与了编剧）坦率地说：“对我而言，《双城记》是一种已经化为乌有的可以叙述、可以认识的文明的最悲惨的肖像。在巴黎，在那个时期的法国的恐怖，不难想象事情会走到那样可怕而糟糕的境地。”[6]影片中充满复仇意味的民粹主义懪憅的场景（一群暴民渴望杀死曾经忽视并剥削他们的富人）让人联想到狄更斯对恐怖统治的描述，所以，虽然电影和政治毫无关系，但就它“忠实”地把革命者描绘成疯狂的法西斯分子而言，它遵从了狄更斯的小说，并因此提供了
“一副讽刺漫画，关于一群思想坚定的革命分子如何在真实生活中反抗结构的不正
义。好莱坞讲述的是现存建制想要让你知道的东西——革命分子是完全不顾人类生命
的野蛮怪物。虽然他们拥有关于自由的解放修辞，但他们隐藏了险恶的意图。所以，
不论他们的理由是什么，他们都要被消灭。”[7]
汤姆·查理迪（Tom Charity）正确地注意到“电影对既成建制的捍卫，这种建制以仁慈的富翁和廉洁的警察的形式呈现出来”。[8]本着它对人民掌控局势的怀疑，电影“展示了一种对社会正义的欲望，以及一种暴民掌控下有可能实际发生的事情的恐惧”。[9]在此，卡尔希克（Karthick）提出了一个和先前影片中的小丑形象为何格外流行有关的明确问题：为什么在之前的影片中，小丑得到了宽大处理，而毒药却被如此严厉地处死了？答案既简单又让人信服：
“小丑要求一种纯粹的无炡椨状态，批判性地揭露了资产阶级文明的虚伪，但他的观
念还无法转变成群众的行动。另一方面，毒药对压迫的体系造成了一种实质的威胁。/
……/他的力量不只是他的体形，还有他命令并动员人民去实现一个政治目标的能力。
他代表了先驱，是以自身的名义发动政治斗争，以图结构变革的被压迫者的有组织的
象征。这样一种具有最大的颠覆潜能的力量，是体系无法容忍的。它必须被消灭。
”[10]
然而，即便毒药缺乏希斯·莱杰（Heath Ledger）饰演的小丑的那种魅力，还是有一个特征可以把他同后者区别开来：绝对的爱，其冷酷的来源。在一个短暂但感人的场景中，我们看到，毒药如何忍受着可怕的痛苦，以一种爱的行动，拯救了年幼的米兰达，全然不顾后果并为此付出了惨痛的代价（当他保卫米兰达的时候，他差点被打死）。卡尔希克完全有理由把这个倳件置于从基督到切·格瓦拉的悠久传统当中，这个传统把暴力赞颂为一件“爱的作品”，就像格瓦拉日记里的名言：“让我冒昧地用一种看似荒谬的语气说，真正的革命者是以爱的强烈感受为指导的。没有这样的品质，一个真正的革命者是无法想象的。”[11]我们在这里遇到的不是“格瓦拉的基督化”，而是“基督本人的格瓦拉化”，即基督在《路加福音》中“可耻”的话（“人到我这里来，若不爱我胜过爱自己的父母、妻子、儿女、兄弟、姐妹和自己的性命，就不能作我的门徒”[《路加福音》14：26]）指明了一个和格瓦拉的著名引述一样的方向：“你或许不得不粗鲁，但不要失去优雅；你或许不得不折断花朵，但它们不会在春天停止生长。”[12]“真正的革命者是以爱的强烈感受为指导的”论断应该和格瓦拉把革命者当作“杀人机器”的更加“成问题”的论述放到一起来解读：
“仇恨是斗争的一个元素；对敌人的无情仇恨推动着我们，并超越了人的自然局限，
把我们变成高效、暴力、有选择的、冷酷的杀人机器。我们的战士必须这样；一个没
有仇恨的民族无法战胜野蛮的敌人。”[13]
或者，再次援引康德和罗伯斯庇尔的话说：爱无残酷是空的；残酷无爱是盲的，一种短暂的激*情失去了其持久的锋芒。[14]在这里，格瓦拉改述了基督有关爱与剑之统一的论断：在两个情形中，潜在的矛盾都在于，使爱得以可爱，使爱高于脆弱、哀伤的纯粹感性的东西，恰恰是残酷本身，是它同暴力的联系——正是这种联系使爱高于并超越了人的自然局限，并把爱变成了一种绝对的驱力。这就是为什么，回到《黑暗骑士崛起》，电影中唯一真正的爱是毒药的爱，是和蝙蝠侠针锋相对的“恐怖分子”的爱。
沿着同样的思路，米兰达的父亲，忍者拉斯的形象，值得更仔细的考察。拉斯融合了阿拉伯和东方的特质，是一个德性恐怖的行动者，通过斗争来抗衡堕落的西方文明。他由连姆·尼森（Liam Neeson）扮演，后者的银幕形象通常散发着庄严的仁慈和智慧（他是《诸神之战》[The Clash of Titans]里的宙斯），他还扮演了“星球大战”前传第一部《幽灵的威胁》（The Phantom Menace）中的奎刚。奎刚是一个绝地武士，是奥比旺的导师，也正是他发现了天行者阿纳金，并相信阿纳金就是那个能够恢复宇宙平衡的被选定的人，但他忽视了尤达大师关于阿纳金本性不稳的警告；在影片的末尾，奎刚被达斯·摩尔杀死。[15]
在“蝙蝠侠”三部曲中，拉斯也是青年韦恩的导师：在《侠影之谜》（Batman Begins）中，他在一所中国监狱里发现了年轻的韦恩；他自称“亨利·杜卡德”，并为这个男孩提供了一条“道路”。当韦恩自由后，他爬上了影子联盟的大本营，拉斯就在那里等着，虽然他谎称自己是另一个名叫拉斯的人的仆人。在漫长而艰苦的训练即将结束的时候，拉斯解释说，为了与恶斗争，韦恩必须做一切必要的事情；他还透露，他们训练韦恩的意图是让他带领影子联盟摧毁哥潭市，因为他们相信那里已经彻底堕落了。所以，拉斯不是恶的简单化身：他代表了德性和恐怖的结合，代表了一种反抗堕落帝国的平等主义的规训，因此（就最近的电影而言）从属于从《沙丘》（Dune）中的保罗·亚崔迪一直延续到《斯巴达300勇士》（300）中的列奥尼达的传统。关键在于，韦恩是他的弟子：蝙蝠侠是拉斯一手打造的。
两种常识性的指责在这里自动出现了。首先，实际的革命中存在着可怕的屠杀和暴力，从斯大林主义到红色高棉，因而电影显然不是纯粹地参与一种反对的想象。其次是相反的指责：实际的占领华尔街运动不是暴力的，其目标绝不是一种新的恐怖统治；就毒药的反叛被认为是占领华尔街运动之内在趋势的向外延展而言，电影荒谬、错误地再现了运动的目标和策略。当下的反全球化抗议是毒药的野蛮恐怖的反面：毒药代表了國镓恐怖的镜像，代表了一种凶残的原教旨主义教派，它夺取政权并实施恐怖统治，而不是通过大众的自发组织来取得胜利……两种指责的共同之处是排斥毒药的形象。对这两种指责的回答是多重的。
首先，我们应该明确暴力的实际范围。对于这样的论点，即暴力的乌合之众对压迫的回应要比原初的压迫本身更加可怕，马克·吐温早在《康州美国佬在亚瑟王朝》（A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court）中提出了一个最好的回答：“‘恐怖时代’其实出现过两次，只要我们不是太健忘，能够这样去看。一次是在激*情澎湃之下杀人，另一次是冷酷无情，杀人不眨眼；一次只延续了几个月，另一次却历经千年；一次导致了一万人丧生，另一次却死了一亿人。可是，令我们心惊肉跳的却都是那个次要的‘恐怖’造成的惨状，也就是说，那一次转瞬即逝的恐怖。反过来看，一瞬间死在利斧之下，与一辈子挨饿受冻，受尽屈辱蹂躏，苦熬苦撑，慢慢折磨至死相比，还能算什么惨状？一眨眼被雷劈死，与绑在火刑柱上慢慢烧死想比，又算得了什么？我们每一个人都曾受到谆谆教导，要我们想一想那一次短暂的恐怖就心惊胆战，悲痛无比，可一处城市公墓就能容纳所有死者的棺材；然而，那一次比较久远但却实有其事的恐怖造成的死者，只怕是整个法国也埋不下。那一次的恐怖才真有说不出的惨烈和可怕，只是从来没有人教育我们看清那场浩劫，或者说给予应得的理解。”[16]
其次，我们应该把暴力的问题去神秘化，拒绝一种简单化的论调，即二十世纪的共产主义使用了太多过度的凶残暴力；我们应该小心翼翼，不要再次落入这个陷阱。作为一个事实，这当然是可怕地正确的；但这样一种对暴力的直接聚焦模糊了根本的问题：二十世纪的共产主义目标本身有何错误，这个目标有什么本质的缺陷，致使当权的共产主义者（不只是他们）诉诸无限制的暴力？换言之，说共产主义者“忽视了暴力问题”是不够的：致使他们动用暴力的是一种更深的社会—政治的失败。（共产主义者“忽视民主”的观念也是如此：其社会变革的全部目标迫使他们如此“忽视”。）不仅诺兰的电影无法想象真正的人民力量，就连“真正”激进的解放运动本身也无法想象，它们依旧停留在旧社会的坐标当中，所以，真实的“人民力量”通常是这样一种暴力的恐怖。
最后但同样重要的是，宣称占领华尔街及类似的运动中没有暴力的潜能还是太过简单了。每一个真正的解放进程中都有暴力的运作：电影的问题在于，它错误地把这种暴力转译为残暴的恐怖。那么，崇高的暴力是什么，与这种崇高的暴力相比，最野蛮的杀戮也只是一种懦弱的行为？让我们借用若泽·萨拉马戈（Jose Saramago）的小说《看见》（Seeing）来做一个迂回。小说讲述了发生在一个无名的民主國镓的无名首都的离奇倳件。当选举日的上午被猛烈的降雨破坏后，投票的群众变得令人不安地消沉起来，但午后天气好转，人们又一同向投票点走去。但炡椨的宽慰并没有持续多久，因为投票结果显示，首都有超过七成的选票是空白的。炡椨对公民的这种表面上的弃权感到困惑，给了他们一次弥补的机会，在一个星期后安排了又一次选举。结果更加糟糕：如今有八成的选票是空白的。两个主要政党，右翼的执政党及其主要对手，中间党，都陷入了恐慌，而被不幸地忽视了的左翼政党提出了一个分析，宣称空白选票本质上是投给他们的进步议程的。由于炡椨不确定如何应对一种温和的抗议，却一口咬定有一个反民主的阴谋，它迅速地给这场运动贴上了“纯粹、彻底的恐怖主义”的标签，并宣布进入紧急状态，悬置一切的宪法保障，采取了一系列愈演愈烈的步骤：公民被随意地逮捕并送入秘密的审讯地点，他们迫使警察和炡椨驻地从首都撤出，并封锁了城市的所有进出通道，最终缔造了他们自己的恐怖主义头目。城市继续几乎正常地运作，人民不可思议地团结起来，用一种真正甘地式的非暴力抵抗的方式，阻挡了炡椨的每一次进攻……这，投票者的弃权，就是真正激进的“神性暴力”的一个例子，它激起了当权者野蛮而惊恐的反应。
回到诺兰，蝙蝠侠电影的三部曲遵循着一个内在的逻辑。在《侠影之谜》中，蝙蝠侠还局限于一个自由主义的秩序：体系可以用道德上能够接受的方法来捍卫。《黑暗骑士》事实上是约翰·福特（John Ford）的两部西部片经典（《要塞风云》[Fort Apache]和《双虎屠龙》[The Man Who Shot Liberty Valance]）的一个新版本，它表明，为了使蛮荒西部开化，一个人如何不得不“印制传奇”并忽视真相——简言之，我们的社会如何不得不建立在一个谎言之上：为了捍卫体系，我们不得不违反规则。或者，用另一种方式讲，在《侠影之谜》中，蝙蝠侠只是一个都市义务警员的经典形象，他在警察无力为之的地方惩罚罪犯；问题在于，警察，官方的执法机构，和蝙蝠侠的协助有着暧昧的联系：在承认其高效的同时，它无论如何把蝙蝠侠视作对其权力之垄断的一个威胁，以及自身之无能的一个证据。然而，蝙蝠侠的僭越在此是纯粹形式的，它体现为以法律的名义来行动，但不需要被合法化：蝙蝠侠在行动中从不违背法律。《黑暗骑士》改变了这些坐标：蝙蝠侠的真正对手不是小丑，他的敌人，而是哈维·登特，“光明骑士”，有进取心的新地方检察官，一个官方的义务警员，他同犯罪的狂热斗争致使他滥杀无辜，最终毁了自己。仿佛登特是合法秩序对蝙蝠侠威胁的一个回应：为了抵制蝙蝠侠的义务警员式的斗争，体系生成了其自身的非法过度，其自身的义务警员，比蝙蝠侠还要暴力，直接违反了法律。所以，当韦恩计划公开揭示自己作为蝙蝠侠的身份时，登特跳出来自称蝙蝠侠的事实就有了一种诗性的正义：他“比蝙蝠侠本身还要蝙蝠侠”，他实现了蝙蝠侠能够一直抵制的诱惑。所以，在影片的末尾，蝙蝠侠把登特犯下的罪行归到自己身上，以拯救这个对普通人而言是希望之化身的大众英雄的声名，这个自我抹除的行动包含了些许的真相：在某种意义上，蝙蝠侠回报了登特。他的行动是一个象征交换的姿态：先是登特自己承担了蝙蝠侠的身份，然后韦恩，真正的蝙蝠侠，承担了登特的罪行。
最终，《黑暗骑士崛起》走得更远：毒药不就是走向极致的登特，是他的自我否定吗？登特得出了一个结论，即体系本身是不公正的，因此，为了有效地反抗不正义，一个人不得不转而直接反抗体系并摧毁它。作为同样举动的一部分，毒药抛弃了最终的限制，准备用一切残暴的野蛮来实现这个目标。这样一个形象的出现改变了整个的星丛：对所有参与者，包括蝙蝠侠而言，道德被相对化了，成为了一个合宜的问题，某种由环境决定的东西：这是公开的阶级斗争，当我们面对的不只是疯狂的暴徒，而是一场大众叛乱的时候，为了捍卫体系，一切都被允许。
那么，这就是全部吗？电影应该被那些投身激进的解放斗争的人所断然排斥吗？情况是更加模糊的，我们不得不以一种阐释中国政治诗的方式来解读它：缺席和意外的在场同样重要。回想一下法国的老故事：一位妻子抱怨丈夫的最好朋友占她的便宜，惊讶的朋友过了好久才明白，那个女人以这种扭曲的方式，邀请他来勾引自己……这就是弗洛伊德的不懂得否定的无意识：重要的不是对某个东西的否定判断，而是有某个东西被提及了的事实。在《黑暗骑士崛起》中，人民的力量就在这里，作为一个倳件被展现了出来，从蝙蝠侠惯常的敌人（邪恶的超级资本家，暴徒和恐怖分子）那里迈出了关键的一步。
在此，我们得到了第一条线索：OWS（占领华尔街）运动夺取权力并在曼哈顿建立人民民主的前景是如此明显地荒谬，如此绝对地不现实，以至于我们只能提出一个问题：那么，为什么一部好莱坞大片要梦想它，为什么它要唤起这个幽灵？甚至为什么要梦想着OWS运动爆发为一场暴力的夺权？显而易见的回答（用OWS隐藏着一种恐怖主义—极权主义的潜能的指责来使之污名化）不足以说明“人民力量”的前景所施展的古怪魅力。难怪这种力量的真正作用是保持空白，缺席：它没有给出这种人民的力量是如何运作，被调动的人民正在做什么的细节（回想一下，毒药只是告诉人们，他们可以做他们想做的一切——他没有把自己的命令强加给他们）。
这就是为什么，对电影的外在批判（“它对OWS统治的描述是一幅荒谬的讽刺漫画”）是不够的，批判必须是内在的，必须在电影的内部确立指向了真正倳件的多元符号。（例如，回想一下毒药不是一个纯粹野蛮的恐怖分子，而是一个具有大爱和牺牲精神的人。）简言之，纯粹的意识形态是不可能的，毒药的本真性不得不在电影的文本中留下印记。这就是为什么，电影值得更仔细的解读：倳件——“哥潭市人民共和国”，曼哈顿的无产阶级专政——是内在于电影的，它是电影的缺席的中心。
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译自EGS：Slavoj Žižek. "Dictatorship of the Proletariat in Gotham City | Slavoj Žižek on ‘The Dark Knight Rises’." in: blog da boitempo. 8/8/2012.
[1] Tyler O’Neil, “Dark Knight and Occupy Wall Street: The Humble Rise”Hillsdale Natural Law Review, July 21 2012.
[2] Karthick RM, “The Dark Knight Rises a ’Fascist’?”, Society and Culture, July 21, 2012.
[3] 狄更斯，《双城记》，石永礼、赵文娟译，北京：人民文学出版社，2004年，第327页。
[4] Tyler O’Neil, op.cit.
[5] Christopher Nolan, interview in Entertainment 1216, July 2012, p. 34.
[6] Interview with Christopher and Jonathan Nolan to Buzzine Film.
[7] Karthick, op.cit.
[8] Tom Charity, “’Dark Knight Rises’ disappointingly clunky, bombastic”, CNN, July 19, 2012.
[9] Forrest Whitman, “The Dickensian Aspects of The Dark Knight Rises”, July 21 2012.
[10] Op.cit.
[11] Jon Lee Anderson, Che Guevara: A Revolutionary Life, New York: Grove 1997, p. 636-637.
[12] McLaren, op.cit., p. 27.
[13] Op.cit., ibid.
[14] 康德：“知性无直观是空的，直观无概念是盲的。”
[15] 我们应该注意这个讽刺的事实，即尼森的儿子是一位虔诚的什叶派穆斯林，而尼森自己也常谈到他对伊斯兰教的公开皈依。
[16] 马克·吐温，《康州美国佬在亚瑟王朝》，何文安、张煤译，南京：译林出版社，2002年，第81页。
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发表于 2013-2-2 19:40
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